PROJECTS

CAMP, LEJRE

 

 

I august måned 2001 vil Lejre være rammen om en kunstbegivenhed med deltagende kunstnere fra mange lande. En væsentlig del af projektet er, at lokalmiljøet involveres, og at der opstår en dialog, kunstnere, publikum og beboere imellem. Du kan blive en del af dette projekt, ved at udlåne en loka¬litet, f.eks.: en garage, et udhus, en have, et vindue, et værelse osv. Alt stort som småt har interesse. Derpå udarbejder kunstneren et værk efter forholdene, hvorpå der åbnes i en til tre weekender for en større offentlighed.

 

International art in Lejre: / August 2001 will see Lejre as the setting for an art event with participating artists from many different countries. An important part of the project is that the local community is involved and that a dialogue takes place between artists, the public and local residents. You can be part of this project by providing a site, for instance a garage, an outhouse, a garden, a window, a room etc. Any space of any size is of interest. The artist will then create a work of art to fit the conditions. The sites will then be open to the public over a period of 1-3 weekends.

 

Lejre Kommune har godt 8.500 indbyggere. Lejre by ligger ca. 10 km fra Roskilde og ca. 45 km fra København med bekvem offentlig transport fra Odense, Roskilde og København. Byen har ingen kunstinstitutioner. Det internationale kunstprojektet CAMP, Lejre, fandt sted i området omkring Lejre Stationsby i august 2001. Der deltog 47 kunstnere fra 7 lande i samarbejde med 29 lokale værtsfamilier og andre samarbejdspartnere samt de lokale myndigheder. CAMP, Lejre omfattede omkring 50 kunstværker installeret i private hjem og haver og i det offentlige rum. Efter en uges opsætning var CAMP, Lejre åbent for offentligheden, og publikum kunne – ved hjælp af et detaljeret kort med adresser og information om de enkelte projekter – tage på opdagelse til fods, på cykel eller i bil. (Kortet vedlagt i bogen). Projektgruppen stod for udvikling af koncept, kuratering og arrangement af CAMP, Lejre og deltog herudover som kunstnere med selvstændige projekter. Det var gruppens ambition at være stifinder for en ny tilgang til kunst, og det at skabe en involverende, udfordrende dialog stod som en central overskrift for hele konceptet.

 

        

 

 

DOBBELTOP, KØGE

 

 

Udstillingen dobbeltop sætter fokus på hvad kunsten gør ved omgivelserne og hvad omgivelserne gør ved kunsten. På initiativ fra kunstnerne Morten Tillitz og Steinunn Helga Sigurdardottir har Kunstmuseet Køge Skitsesamling inviteret 9 kunstnere, der har lavet to ens versioner af det samme værk. Det ene er udstillet i særudstillingslokalet på Kunstmuseet Køge Skitsesamling, det andet er udstillet i en forretning i Køge hovedsa¬geligt omkring gågaden. Intentionen har været at skabe en involverende, udfordrende dialog mellem kunstnerne, forretningsindehavere, kunstmuseet og beskuerne. Ønsket har været at sætte fokus på hvilken rolle kunsten har, når den befinder sig i det offentlige byrum/forretningsrummet i dialog med omverdenen til forskel fra når kun¬sten fremvises i museale rammer i en museumsinstitution. Den besøgende på museet og den enkelte borger vil i sin daglige færden møde det samme værk i vidt forskellige kontekster. Det vil uden tvivl skabe nye refleksioner, oplevelser og erkendelser omkring både kunstens og museets rolle og muligheder i samfundet i dag.
Kunstmuseet Køge Skitsesamling har som sit primære fokusområde kunsten i det offentlige rum og den proces, der knytter sig hertil. For netop dette museum er det derfor oplagt at lade kunsten bevæge sig ud i det offent¬lige rum og afprøve nye sammenhænge og samtidig være nyskabende og eksperimenterende omkring hvilken rolle et museum i dag kan og bør have i samspillet med den omkringliggende virkelighed i et samfund i rivende udvikling.
En stor tak skal lyde til kunstnerne. Og særligt til Morten Tillitz og Steinunn Helga Sigurdardottir som henvendte sig til museet med idéen. Mange møder er holdt i en god udviklende dialog og de to kunstnere har igennem de sidste to år, og i samspil med inspektør Maria Gadegaard, udviklet konceptet til dobbeltop.
Udstillingsprojektet er nyskabende og har været helt afhængig af, at forretningerne ville være med. Handels-standsforeningen i Køge og deres medlemmer vidste af gode grunde ikke hvad de gik ind til. Men tøven blev til engagement og det har været en stor fornøjelse at opleve, hvordan der er blevet løftet i samlet flok. I en tid, hvor der tales meget om kreative alliancer mellem kunst og erhverv ser vi her et strålende eksempel på, at sådanne alliancer ikke kun er forbeholdt de store tunge virksomheder. Vi siger hermed en stor tak for samarbejdet med Køge Handelsstandsforening og de enkelte forretninger, der deltager i projektet.Vi ved flere gerne ville have været med, men økonomien satte desværre visse begrænsninger

 

         

 

 

 

dobbeltop i Køge – en kontekstundersøgende udstilling
Af mag.art. Maria Gadegaard   ( Teksten som pdf Her )
Udstillingen dobbeltop peger på, hvad omgivelserne gør ved værket. Hvad er forskellen på at udstille værket i en forretnings hektiske kommercielle rammer og et museums hvide, uforstyrrende rum? dobbeltop vil kort-lægge vores oplevelsesmønstre i forbindelse med kunsten ved at præsentere beskueren for det samme værk to væsensforskellige steder.
Ni kunstnere og kunstnergrupper har hver skabt to ens versioner af det samme værk. Det ene udstilles i muse¬ets særudstillingslokale, det andet i en forretning i Køge by.
Et af disse værker er Lilibeth Cuenca Rasmussens ”0’ Brother Mike”.Værket er en video, som portrætterer fitnesskulturen, hvor kroppen dyrkes, og sport og fysisk velvære er udtryk for succeskriterier i vores kropsbe¬vidste samfund. Kunstneren har særligt interesseret sig for de udøvere, som knytter en livsstil og identitet til fitnesskulturen. At anskue kropstræning som identitetsproducerende er ikke nødvendigvis den dominerende norm i vores samfund, men opfattelsen er heller ikke sjældent forekommende. Sammenholdt med den stigende succes fitnesscentre landet over oplever, og her er det særligt vores ungdomskultur, der efterspørger varen, er det interessant at spørge, i hvilken grad brugerne ser kropsdyrkelse og fitness som identitetsbærende.
Værket vises på en fladskærm i undertøjsbutikken Change. Midt mellem forretningens udvalg af trusser og brystholdere og reklamer for samme. Lilibeth Cuenca Rasmussens værk igangsætter associationer og sammen¬hænge mellem værkets indhold og den kontekst, det er placeret i: Heftig kropsdyrkelse og tiltrækkende lingeri. Vi er ikke alene med værket og kan ikke betragte det uforstyrret. Ekspedienten er der. De andre kunder er der. Undertøjet er der. Undertøjet lægger endnu et betydningslag til vores opfattelse af værket – og omvendt inspirerer værket til nye måder at betragte varerne på bøjlerne.Værkets udgangspunkt – kropsdyrkelse – er at sammenligne med de bevæggrunde de fleste mennesker har, når de køber undertøj. Kroppen skal passes og kroppen skal også tage sig attraktiv ud, eksempelvis i elegant og lækkert undertøj. Fitness og undertøj hænger på denne måde sammen.
Værket i forretningen går dermed i dialog med produktet, der sælges i den. Men dialogen stopper ikke nødven¬digvis her. Den lukker samtidig op for en dialog mellem medarbejdere og kunder. Sammenstillingen mellem værk og forretning åbner værket og bibringer betydninger, som bygger bro over afstanden mellem værk og virkelighed. Værket går således i clinch med den virkelighed, hvor vores kropsdyrkelse finder sted.
Det samme værk tager sig nemlig særdeles anderledes ud i Kunstmuseet Køge Skitsesamling. De to forskellige rum fordrer to forskellige oplevelsesmønstre. Særudstillingslokalerne på museet er bevidst indrettet med tanke på at fremstå som en traditionel museumsudstilling. Her er der opbygget et stort scenelignende podium, som er delt op i lige store felter – et til hvert kunstprojekt i udstillingen.
I udstillingens første rum præsenteres beskueren for en introducerende tekst om udstillingen, herefter opfulgt at kunstnernes CV’er. I udstillingens andet rum; et rektangulært hvidt rum, er kunstværkerne blevet tildelt hver sin ’celle’ på podiet. En lamineret A4 med tekst giver den interesserede de nødvendige museumsdata om værket, og en mindre tekst søger at udfolde og åbne kunstværket i en velkendt museumsformidlende tone. Podiet er anvendt, fordi det er en velkendt markør i enhver museumsudstilling, hvor det indikerer, at her starter kunsten.
Foruden at være en praktisk foranstaltning, der sætter værket i læsehøjde, kan podiet samtidig opfattes som en piedestal og set i en sådan betydning, skaber museumsinstitutionen en afstand mellem beskuer og værk.
Siden museumsinstitutionens fødsel i kølvandet på Den Franske Revolution har museet måttet forholde sig til og reflektere over måden, hvorpå den udstillede sine genstande. I den modernistiske tradition er det især teoretike¬ren og kunstneren Brian O’Doherty, der har sat ord på tematikkerne om det museale rum og udstyret i det.
I 1976 skrev han tre mindre artikler til det anerkendte amerikanske kunsttidskrift “Artforum”. Disse blev ti år senere, i 1986, sammenfattet i bogen Inside the White Cube.The Ideology of the Gallery Space. Teksten har siden pådraget sig en næsten legendarisk opmærksomhed, fordi den var den første som med analytisk skarpsyn formulerede et frontalangreb på den fremherskende udstillingspraksis, der kendetegnede modernismen. Brian O’Doherty sammenligner museet, eller udstillingsrummet, med en kirke: ”A gallery is constructed along laws as rigorous as those for building a medieval church.The outside world must not come in, so windows are usually sealed off. Walls are painted white. The ceiling becomes the source of light. The wooden floor is polished so that you click along clinically, or carpeted so that you pad around soundlessly, resting the feet while the eyes have at the wall”.1
Modernismens hvide vægge, the white cube, er traditionelt skabt med ønsket om at skabe neutralitet, ro og eftertanke, ligesom i en kirke. Men ifølge Brian O’Doherty har de hvide vægge og den modernistiske kube intet med neutralitet at gøre. Den modernistiske kube er derimod ophøjet, eksklusiv og afvisende.2 Intet mindre. Den er ikke neutral, men derimod konstrueret i en specifik tidsmæssig ramme der både socialt, politisk og økono¬misk er uløseligt forbundet med bourgeoisiet, eller den borgerlige offentlighed. Den borgerlige offentlighed er tidsmæssigt knyttet til slutningen af det 19. århundrede og udgør de sociale og kulturelle sammenhænge, i hvilke liberale borgere diskuterede og kritiserede de forhold, krav og situationer, som de blev eksponeret for i deres samfundshverdag. I forlængelse heraf opstod den moderne museumsinstitution, som det sted hvor kunsten blev vist og diskuteret. Vel at mærke i en lidet selvkritisk diskurs, som uden at blinke påberåbte sig ‘neutralitet’, ‘objektivitet’ og ‘universalitet’ i vurderingen og diskussionen af kunst. I et temanummer af kunsttidsskriftet “Øjeblikket” (2004) med titlen “Inklusion/Eksklusion” uddyber kunstner og kunstkritiker Katya Sander pro¬blematikken. Museet, som vi kender det i dag, er stadig hængt op på en selvrepræsentation, der knytter sig til universalitet og neutralitetsforståelse. Dette skal ses i lyset af, at museet i at vedblive med at udøve denne ‘objektivitet’ samtidig styrker dets selvforståelse og identitetshistorie. Katya Sander pointerer: “Den dag i dag er det stadig denne offentlighedsmodel, der legitimerer den konstruktion og selvforståelse, som museet har, og det er stadig denne idé om en generel ‘neutral’ offentlighed, som det anses for museernes opgave at præsentere samtidens billeder for”.3
Når Lilibeth Cuenca Rasmussens værk udstilles på museet er der dermed en ‘naturlig’ afstand til værket. En afstand, vi som museumsgængere end ikke lægger mærke til. De strukturer, der blev udviklet i 1800-tallet, og som har indlejret sig ubevidst i den almindelige museumsgænger, har rod i den borgerlige offentlighed og den¬nes ’museumsnormer’. Den borgerlige offentlighed har dermed afsat kulturelle adfærds- og oplevelsesmønstre hos den enkelte, som sætter et skel mellem beskueren og værket. I særudstillingslokalet på Kunstmuseet Køge Skitsesamling er der skabt ro og rum om værket, og her kan man betragte Lillibeth Cuenca Rasmussens video i sin fulde længde uden butikkens ‘forstyrrelser’ i form af reklamer, handel og aktivitet.
Værket har således to helt forskellige omgivelsesbetingelser. Forretningen tilsætter oplevelsen af værket et stykke af den virkelighed som filmen faktisk kommenterer, og udfordrer samtidig sin beskuer til at skabe sam¬menhænge mellem værk, produkter og aktivitet. Filmen vil her næppe opleves i sin fulde længde, men blive afbrudt af handel og vandel og måske endda give anledning til anderledes dialoger, da den er et overraskende indslag på et uventet sted. Museet i traditionel forstand har gjort en pointe ud af at lægge afstand til virkelig¬heden. Det tilbyder beskueren et rum, hvor man kan sætte sig roligt ned; lade tankerne finde fodfæste, skabe overblik i det kunstneriske udtryk for herefter at skabe plads til refleksion og reaktion. Sat på spidsen, kan man sige, at der er tempo og aktivitet til forskel i de to udstillingssammenhænge.
Ser man ydermere på karakteren af værkerne i udstillingen, er det hen ved alle værker som indeholder et socialt element. Det vil sige, at værket henleder opmærksomheden på problemstillinger og situationer, der både omhandler og i praksis skaber dialog og sammenhænge mellem mennesker.
De kunstnere, som er valgt til at deltage i udstillingen, har alle arbejdet i eller med det offentlige rum. I en kunsthistorisk diskurs har det offentlige rum undergået en rivende udvikling. Fra traditionelt at være et rum for pejlemærker som skulpturer og springvand til pladser og torve er der et stigende ønske om, at kunsten i det offentlige rum, skal omhandle og dirigere mellem de mennesker, der befinder sig i disse offentlige rum. At arbejde kunstnerisk med det offentlige rum har de seneste år ofte inkluderet et ønske om udveksling mellem mennesker. Vi har derfor bevidst udvalgt kunstnere til udstillingen, som kunne sætte det offentlige rum – og her¬under hører forretningsrummet – til debat med ønsket om at skabe forundring, dialog og nærvær. Kunstnerne inkluderer således elementer af aktivitet og handling, enten ved aktivt at bede beskueren agere eller handle i situationen, eller ved at skabe værker eller situationer, som utvivlsomt vil få de handlende til at spørge, tale, for¬undres eller grine.Værkerne afføder således en kontakt mennesker imelllem.Værkernes sociale incitamenter og særligt udstillingen af disse på museet, er på sin vis med til at synliggøre, at Kunstmuseet Køge Skitsesamling som andre danske museer, også har rødder og fundament i den borgerlige offentlighed og dermed de strukturer og adfærdsnormer, som denne affødte. For vores forventninger til omfanget af aktivitet og kontakt på henholdsvis et museum og det offentlige rum er jo markant forskelligt.
Som beskuer og gæst på museet har man ikke nogen forventning om, at man skal tale med nogen anden, end den der venligt og afdæmpet betjener én, når man indløser sin billet i starten af besøget. Der er altså ingen dialog eller decideret aktivitet, som konstituerer og betinger vores museumsbesøg. Vores adfærd på museet kan derfor traditionelt set, og som O’Doherty påpegede, sammenlignes med vores adfærd i en kirke; man er dæmpet, eftertænksom og sanse-parat. På museet er beskueren ofte alene med kunsten. Samtale og udveksling af tanker foregår som oftest med én selv, med mindre man da aktivt tager imod det væld af tilbud museet har for italesættelse og dialog om kunsten. Men selv hvis man tager imod de efterhånden mange og alsidige formid¬lingstilbud som eksisterer på stort set alle danske museer i dag, ændrer det ikke ved, at museet og den måde man opfører sig her, stadig er en slags ‘ritual’ med forankring i den borgerlige offentlighed.4 I sin ’natur’ er det at gå på museum stadig at betragte som en fysisk og sproglig passiv oplevelse. Der pågår som regel en heftig aktivitet i det enkelte menneskes bevidsthed, som reaktion på det oplevede, men det er passivt i den forstand, at kommunikationen ikke involverer kontakt til andre mennesker.
Forretningen derimod er betinget af sin aktivitet og dialog. Samtalen ekspedient og kunde imellem er nødvendig for at kunne gennemføre en handel: Ekspedientens opsøgende ”hvad kan jeg gøre for dig?” (jævnfør Hanne Godtfeldts værk) og kundens fremsætning af et ønske om en vare. Eller blot den minimale kontakt til og samtale med et andet menneske, når pengene betales og varen lægges i posen. Som menneske og handlende er det at træde ind i en forretning koblet til en særlig adfærdsform som naturligt, og helt uden vi tænker over det, inklu¬derer kontakt til et andet menneske.
For værker, der netop interesserer sig for kontakt mennesker imellem, altså værker der som disse har et socialt incitament, er det pludselig interessant at udstille i forretningens rum blandt kommunikation og menneskelig aktivitet. Det lægger utvivlsomt noget til et værk, der i forvejen ønsker at byde ind på det felt, hvor mennesker mødes og dialog opstår.
I forlængelse heraf ligger det ligefor, at disse sociale værker fra tid til anden også indeholder kritiske budskaber i forhold til den politiske, sociale og økonomiske offentlighed som vi alle har del i. For netop i offentligheden har en politisk kommentar størst bevågenhed. Med de politiske budskaber in mente forekommer værkerne på museet dog mindre slagkraftige. Måske fordi museet stadig ikke til fulde afspejler virkeligheden, men måske også fordi de her skal hamle op med efterslæbet af ideologien fra den borgerlige offentlighed. Både Lise Harlevs kli¬stermærker hos Mr. Niels Ove og artillerys udsigelser i Køge Onsdag omhandler alle budskaber om naboskab og sameksistens. I forretningen og i avisen går vi til budskaberne som reelle ytringer, vi skal forholde os til. På museet møder vi dem med en anden forventning; at de er budskaber løsrevet fra virkeligheden og dermed ikke ytringer, vi skal reagere konkret på, men blot sanse.
Men hvis museet forskyder de udstillede værkers aktualitet i forhold til samtiden, hvor er det så museet har sin berettigelse? Museets store force er historien. At det via sin samling til hver en tid kan sætte særudstillingen og samtiden i perspektiv. Nogle vil mene at samlingen har mangler, fordi den borgerlige offentlighed i retrospektiv har fordrejet virkeligheden, eksempelvis det åbenlyse fravær af kvinders kunst i de danske samlinger. Men selvom dette er tilfældet, så indeholder samlingen og museet dog stadig så vægtigt et kulturelt indhold, at det var og stadig er et politisk, socialt og ideologisk instrument i samfundet. Det vil sige, at det i højeste grad er menings- og identitetsproducerende for den enkelte.
Den tyngde har forretningen selvsagt ikke, men kan dog udmærket supplere kunsten med flygtige, men vedkom¬mende præg af den egentlige virkelighed, som værket er skabt i og om.
Det har i dette essay været hensigten at spørge til værkets kontekst; til museets rolle generelt, men også til det offentlige rums styrke som supplement til museet.
Kunstmuseet Køge Skitsesamling har fokus på at indsamle, registrere og formidle skitser og andre forarbejder til kunsten i det offentlige rum. Det vil sige, at det er den kunstneriske proces som knytter sig til alt fra udsmyk¬ninger og kunst integreret i offentlig arkitektur til værker af mere samtidig karakter som dokumentationsværker af midlertidige interventioner eller installationer i det offentlige rum. Museet er, foruden at være det eneste af sin slags i Danmark, også det eneste museum som i sit udgangspunkt er direkte koblet til virkeligheden, til den konkrete, fysiske verden udenfor museet. Det ligger derfor ligefor, at denne lidt usædvanlige udstillingspraksis skal udspille sig i Køge.
På grund af museets specielle fokus er det oplagt for Kunstmuseet Køge Skitsesamling at undersøge konteksten, også selvom den vil kaste institutionskritik fra sig. Generelt bliver museets rolle som institution og som konkret kontekst for værket sjældent belyst, måske fordi institutionen i et politisk udsat klima er betænkelig ved at udøve selvkritik og museal refleksion. Kunstmuseet Køge Skitsesamling ønsker selvsagt ikke at skabe usikkerhed om sit eget grundlag, men finder det alligevel tilfredsstillende at spørge mere indgående til institutionens grundlag, eksi¬stens og rolle i en samtidig verden, hvor det offentlige rum får stadig mere betydning for den enkelte. Endvidere giver Kunstmuseet Køge Skitsesamlings specielle fokus netop anledning til både at se tilbage og spejle historien, men samtidig afspejle det, som sker i samtiden via museets forpligtelse til at belyse kunsten i det offentlige rum. Museet har som en af de få institutioner oplagte bevæggrunde for at trække virkeligheden ind på museet og kunsten ud i virkeligheden. Og det er på den baggrund, at Kunstmuseet Køge Skitsesamling tilstræber at være et museum, der i samling og udstilling veksler mellem historie og samtid og samtidig kan være medproducerende for nye måder at tænke og strukturere kunsten i det offentlige rum.

1 Brian O’Doherty, Inside the White Cube.The Idealogy of the Gallery Space, University of California Press, Berkeley, 1976, 1986, p. 15
2 Ibid.p. 76-79
3 Katya Sander, “Museum, kunst, kanon — og vedligeholdelse af et særligt offentligt rum” i Øjeblikket, Inklusion/Eksklusion, Nr. 43, årgang I I, Foreningen Øjeblikket, København, 2004, p. 44
4 Carol Duncan, Civilizing Rituals — inside public art museums, Routledge, New York, 1995, p. 4

 

 

 

 

E-RUM, ODENSE

 

Med udgangspunkt i Odense midtby, etablerer e/rum et billed-kunstnerisk felt mellem pædagogik og sabotage,- en hybrid mellem Land-art, aktion og installation.

Forhistorie

Foråret 1996 modtager e/rum en henvendelse fra Odense Kommune, der forbereder en læsefestival “Odense Læser”.
Initiativet er taget på baggrund af de seneste års alarmerende meldinger om skolebørns manglende læsefærdigheder, det stigende antal voksne funktionelle analfabeter, og det skrevne ords generelt trængte situation i et stærkt accelereret mediebilled.
Odense Kommune ønsker sig en skulpturel markering af begivenheden, noget kunst.

Projekt e

Projektets overordnede strategi er ikke at skabe nye selvstændige kunstværker, men at henlede opmærksomheden på en allerede eksisterende virkelighed. Ved et simpelt men konsekvent indgreb i det eksisterende byrum, peger projektet på skrift/sprog som en integreret og allestedsnærværende del af vores omgivelser,- et middel til orientering, en kilde til information. Denne informationsstrøm kortsluttes ved at fjerne bogstavet E/e fra det offentlige rum.
Visuelt er der tale om en udsmykning af det samlede byrum, et om-fattende metodisk indgreb, i dette tilfælde efter e’ets systematik. Krypteringen af al skrift i det offentlige rum, kan ses som en anprisning med omvendt fortegn,- en genopdagelse af sprogets betyd¬ning gennem tab og savn. For at have den ønskede effekt, skal projektet nå en kritisk masse. Store markante bygninger som Odense Banegård Center, Odense Teater, Fyns Kunstmuseum, Brandts Klædefabrik, Tele Danmark, Bikuben, Den Danske Bank etc. indgår. Handelsgaderne med deres gadeinventar, facade- og butiksskiltning indgår, ligesom den offent¬lige skiltning, vejskilte, gadenavne, parkeringsanvisninger etc.

Tune Kruse – e/rum 1996

 

           

For den som jævnligt giver sig af med ord, ords betydning og ords hele omstændigheder i en tekst, kommer ofte det øjeblik hvor ordene plud¬selig åbenbarer deres fysik. Ikke deres potentiale men simpelthen deres fysiske udseende. Det øjeblik er jeg tit genstand for, og det er hver gang lige berusende og meningsfyldt. Pludselig ser man ordet som det virkelig er, uden flitterstads og betydning, men rene tegn. At de tegn betyder noget, betyder i det øjeblik ingenting. Det er det rene udseende, den rene fremtræden, der er af¬gørende. Sådan er det med mellemrum med alle mennesker, men det er langt fra alle, der er i stand til at tillægge det betydning. Dertil er det alt for selvfølgeligt. Men for os an¬dre, vi stakler som ikke er be¬byrdet med kun denne egen-skab, men også med en sans for bogstavelighed, kan det være en streng sport. Folk har en tilbøjelighed til kun at se hvad ord betyder, ikke hvad der bærer betydningen, det forekommer selvfølgeligt og er derfor udenfor interesse. Det er synd, for det er netop det gådefulde og henryk¬kende, at så simple tegn overhovedet er i stand til at bære en betydning. Det er mere mærkeligt, at de kan det end at de ikke kan. Mirak¬let er så tæt på, at vi ikke kan få øje på det, før nogen gør noget, for eksempel, slører bil¬ledet, eller ødelægger det.
For snart mange år siden un¬derviste jeg på Herning Høj¬skole, og efter en tid beslut¬tede vi at sætte skolen på den anden ende alene ved sprogets midler. Vi satte et skilt på elevatoren om at den var ude af drift. Nu er elevatoren vigtig, når man som elev bor i en skyskraber, så det var et af¬bræk i rutinen, men de mest initiativrige blandt eleverne, og de mest skeptiske, under¬søgte naturligvis om skiltet nu også talte sandt, og da det viste sig at være løgn, hvad
der stod, ville alle pludselig med elevatoren, således at den blev overbelastet og brød sammen, og så passede skiltet lige pludselig. Magisk og selvfølgeligt. Vi lavede også andre ting : Vi clipsede aviser sammen og byttede om på d og h på to¬iletterne, hvilket dog kun gav kortvarige fnis. Men jeg hu¬sker, at jeg ved den påføl¬gende evaluering af projek- tet skrev “en ting” på tavlen. Jeg hævdede frejdigt, at skulle dette stemme, måtte jeg trække det sammen til “enting” Og hvis man skrev det udi eet kom der til at stå ” entingentingentingentingen- ting”, hvilket sagtens kunne læses som det modsatte af hvad man rent faktisk skrev, man skrev “enting”, men der stod “ingenting” på tavlen, det kunne vi selv læse, altså stod der “noget”, men der stod ikke “noget” noget sted. Således adspredte vi os med sproglige gådefuldheder men en af eleverne nægtede at tro at det kunne forholde sig sådan. Han sad hele formid¬dagen med en skrivemaskine og skrev “enting” linje efter linje, i håb om at komme bag på sproget til en sand betyd¬ning. Det lykkedes naturligvis aldrig, men han sloges tap¬pert og undrende.
Nu vil de fleste nok sige, at dette er det rene pjank og ikke tjener noget formål. Men det er nu som man tager det. Man kan med lige så stor ret mene, at dette netop er en slags berøring af sprogets
grundsubstans, en blanding af tilfælde og betydning, men sådan kan vi ikke lide at se dagligsproget omtalt. Det må ikke være tilfældigt, det skal være meningsfyldt hele vejen og altid. Det er det bare ikke. Det er dannet af tilfældet og historien, men det første ynder vi ikke.
Sproget må ikke være tilfældigt, derfor er vi gla¬dest, når det bærer en klar tydbar betydning. Hvad mere er: Dette er elementært for enhver sproglig kunst, det begynder der. Thorkild Bjørn¬vig, som ingen kan beskylde for nogen form for meningsberøvelse, har selv sagt det: “Uden bog¬stavelighed går det ikke”. Men man må naturlig¬vis gå videre end dertil, det er klart. Men mange snyder og undlader bogstaveligheden, og just derfor kommer deres digtning til at mangle fysik. Og krop skal der til, ellers har vi kun betydnin¬gerne tilbage, meningerne, udsagnene, og det er ikke nok. De danner ikke måder.
Nu kunne man måske tro, at dette var noget af den hurlumhej, som kun modernister finder på, men det er ikke tilfældet, langt fra. Gamle Jo¬hannes Ewald efterlod sig lister over ord som sta¬ves ens forfra og bagfra, og han legede sprog¬lege med sin ven Stentrup på sygelejet, men in¬gen, kan dog beskylde ham for modernisme eller manglende alvor, “Ode til Sielen”, “Haab og Erin-dring” er dog immervæk søjler i vores klassiske poesi. Og rimmesteren over alle, Hans Adolf Bror¬son, kan heller ingen beskylde for den slags nar¬restreger, og ingen har leget mere yndefuldt med sproget.
Leg og leg, ja netop ! Selve rimet er en slags leg, det har uvilkårligt en humoristisk effekt, alene det at rime, ikke sandt ? Det er en leg med ord, men tit og ofte i dybeste alvor, det kan dreje sig om liv eller død for ophavsmanden eller -kvinden og al¬ligevel rummer det i sig selv elementer af leg, sådan som al kunst gør. Kunnen er jo netop at for¬ene de to i en højere enhed.
Denne højere enhed indebærer en indsigt i sproglige grundforhold som en forudsætning for den dybere erkendelse, som det sproglige værk gerne skulle være udtryk for, og det kan blandt andet være en indsigt, man leger sig til I Under alle omstændigheder rummer legen en mulig¬hed for at udvide og måske sprænge erkendel¬sens grænser netop herved. En sammentænk¬ning af alle sproglige muligheder giver en chance for at støde igennem til nye erkendelser. Således hænger det sammen, fra det argeste pjat til den højeste erkendelse, der er ingen brat overgang, det hele hører med, og den som ikke har indset dette og overser led, han eller hun kommer aldrig til at lave ordentligt kunstnerisk ar¬bejde. Ingen af disse erfaringer kan vi lægge bag os, nu de een gang er gjort, de er stadig nye og åbner for stadig nye muligheder, det er der ingen ende på.
Digtet det sproglige kunstværk, skal nemlig, for¬uden at være digt også være værktøj for læse¬ren, værktøj til at gøre det som læseren ikke selv kan : Bryde erkendelser op med nye, fordybe ind¬sigter og alle kneb gælder, også de mere platte, når ellers de højeste er på deres pladser I
Prøv engang at se på vedføjede digt. Det fuld¬komment efter sin plan, det tør jeg godt sige, jeg har selv skrevet det, men om det udtrykker no¬get, det er straks en anden sag. Men lad os for¬søge.. Digtet bygger på den meget enkle ting, at de to udsagn dækker hverandre, der er lige mange slag i dem, og skrives de oven i hinanden bliver de nærmest væk, selv om de kan tænkes
samtidigt. Strukturen er nu den enkle, at det ene udsagn ædes eller går op i, eller ud¬skilles fra det andet, gradvist, linje for linje.. Når de er helt adskilte begynder de at søge sammen igen og ender nøjagtigt som de begyndte, men efter først at have været adskilte. Typisk nok er adskillel¬sen forbundet med den hvide plet midt i tekstbilledet, hvor der ikke står noget.
Digtet danner, tydeligere end mange ord, et grafisk billede, og dette skifter alt eftersom man tillægger det dybdevirk¬ning eller ej. Sådan er tekst, ligner den noget andet end sig selv ? Ja, man kan ikke bruge sprog uden at sige no¬get, og man ser linje for linje solen bebyrdet med vældige horn og mælken fryse i sin karton – er det noget ? Jeg mener ja, andre mener det er pænt, men nej I Sådan en tekst har skrivema¬skinen som forudsætning.. Det kan ikke laves uden ma¬skine. I stedet for at bruge maskinen til at udtrykke alt muligt andet, som også en håndskrift giver mulighed for, prøver forfatteren her at finde frem mod det udtryk, som maskinen selv ligger inde med, og det er en stor forskel, mener jeg. Hvad siger vore andre og mere avancerede maskiner ? Vi ved det ikke, for vi spørger dem aldrig. Ved at bryde en regel, peger man på den, Ved at deformere sproget, peger man på for¬malia. Ved at forsynde sig nærmer man sig dyden. Ved at lave en blasfemi, peger man på det som er helligt og siger altså dermed, at noget er helligt I Destruktion og kon¬struktion hører sammen, de er hinandens forudsætninger. Men vi vil helst glemme det, når vi taler om det med sprog.
På samme måde med Odense og e’rne. Ved at overdække dem fremhæver vi at de mangler. Alle Odenses e’er vil være frem-medlegemer for en tid, de vil være for meget, de vil være i vejen, selv hvor de er med, vil folk synes sådan. Man kan sagtens undvære e’er, jo, man kan, en franskmand har skrevet en hel roman uden dem, og den kan da læses. Men det er nemmest med, se bare: her var tre af slagsen ! og her er fire mere. E’er er ikke sådan at komme uden om. Og det gælder også andre bogstaver. Den slags er det godt at blive husket på en gang imellem.
Det kan minde om en anden franskmand, nemlig ham der gav Mona Lisa overskæg og som mange år senere lavede en udstilling i New York med damen uden skæg, den hed “Mona Lisa shaved”. Så samt¬lige odenseanere bør nok spørge sig selv : Bliver Odns nogensinde sig selv igen ??
Per Højholt.