OO

DOBBELTOP, KØGE

 

 

 

 

Udstillingen dobbeltop sætter fokus på hvad kunsten gør ved omgivelserne og hvad omgivelserne gør ved kunsten. På initiativ fra kunstnerne Morten Tillitz og Steinunn Helga Sigurdardottir har Kunstmuseet Køge Skitsesamling inviteret 9 kunstnere, der har lavet to ens versioner af det samme værk. Det ene er udstillet i særudstillingslokalet på Kunstmuseet Køge Skitsesamling, det andet er udstillet i en forretning i Køge hovedsa¬geligt omkring gågaden. Intentionen har været at skabe en involverende, udfordrende dialog mellem kunstnerne, forretningsindehavere, kunstmuseet og beskuerne. Ønsket har været at sætte fokus på hvilken rolle kunsten har, når den befinder sig i det offentlige byrum/forretningsrummet i dialog med omverdenen til forskel fra når kun¬sten fremvises i museale rammer i en museumsinstitution. Den besøgende på museet og den enkelte borger vil i sin daglige færden møde det samme værk i vidt forskellige kontekster. Det vil uden tvivl skabe nye refleksioner, oplevelser og erkendelser omkring både kunstens og museets rolle og muligheder i samfundet i dag.
Kunstmuseet Køge Skitsesamling har som sit primære fokusområde kunsten i det offentlige rum og den proces, der knytter sig hertil. For netop dette museum er det derfor oplagt at lade kunsten bevæge sig ud i det offent¬lige rum og afprøve nye sammenhænge og samtidig være nyskabende og eksperimenterende omkring hvilken rolle et museum i dag kan og bør have i samspillet med den omkringliggende virkelighed i et samfund i rivende udvikling.
En stor tak skal lyde til kunstnerne. Og særligt til Morten Tillitz og Steinunn Helga Sigurdardottir som henvendte sig til museet med idéen. Mange møder er holdt i en god udviklende dialog og de to kunstnere har igennem de sidste to år, og i samspil med inspektør Maria Gadegaard, udviklet konceptet til dobbeltop.
Udstillingsprojektet er nyskabende og har været helt afhængig af, at forretningerne ville være med. Handels-standsforeningen i Køge og deres medlemmer vidste af gode grunde ikke hvad de gik ind til. Men tøven blev til engagement og det har været en stor fornøjelse at opleve, hvordan der er blevet løftet i samlet flok. I en tid, hvor der tales meget om kreative alliancer mellem kunst og erhverv ser vi her et strålende eksempel på, at sådanne alliancer ikke kun er forbeholdt de store tunge virksomheder. Vi siger hermed en stor tak for samarbejdet med Køge Handelsstandsforening og de enkelte forretninger, der deltager i projektet.Vi ved flere gerne ville have været med, men økonomien satte desværre visse begrænsninger

 

 

 

            

 

 

dobbeltop i Køge – en kontekstundersøgende udstilling
Af mag.art. Maria Gadegaard   ( Teksten som pdf Her )
Udstillingen dobbeltop peger på, hvad omgivelserne gør ved værket. Hvad er forskellen på at udstille værket i en forretnings hektiske kommercielle rammer og et museums hvide, uforstyrrende rum? dobbeltop vil kort-lægge vores oplevelsesmønstre i forbindelse med kunsten ved at præsentere beskueren for det samme værk to væsensforskellige steder.
Ni kunstnere og kunstnergrupper har hver skabt to ens versioner af det samme værk. Det ene udstilles i muse¬ets særudstillingslokale, det andet i en forretning i Køge by.
Et af disse værker er Lilibeth Cuenca Rasmussens ”0’ Brother Mike”.Værket er en video, som portrætterer fitnesskulturen, hvor kroppen dyrkes, og sport og fysisk velvære er udtryk for succeskriterier i vores kropsbe¬vidste samfund. Kunstneren har særligt interesseret sig for de udøvere, som knytter en livsstil og identitet til fitnesskulturen. At anskue kropstræning som identitetsproducerende er ikke nødvendigvis den dominerende norm i vores samfund, men opfattelsen er heller ikke sjældent forekommende. Sammenholdt med den stigende succes fitnesscentre landet over oplever, og her er det særligt vores ungdomskultur, der efterspørger varen, er det interessant at spørge, i hvilken grad brugerne ser kropsdyrkelse og fitness som identitetsbærende.
Værket vises på en fladskærm i undertøjsbutikken Change. Midt mellem forretningens udvalg af trusser og brystholdere og reklamer for samme. Lilibeth Cuenca Rasmussens værk igangsætter associationer og sammen¬hænge mellem værkets indhold og den kontekst, det er placeret i: Heftig kropsdyrkelse og tiltrækkende lingeri. Vi er ikke alene med værket og kan ikke betragte det uforstyrret. Ekspedienten er der. De andre kunder er der. Undertøjet er der. Undertøjet lægger endnu et betydningslag til vores opfattelse af værket – og omvendt inspirerer værket til nye måder at betragte varerne på bøjlerne.Værkets udgangspunkt – kropsdyrkelse – er at sammenligne med de bevæggrunde de fleste mennesker har, når de køber undertøj. Kroppen skal passes og kroppen skal også tage sig attraktiv ud, eksempelvis i elegant og lækkert undertøj. Fitness og undertøj hænger på denne måde sammen.
Værket i forretningen går dermed i dialog med produktet, der sælges i den. Men dialogen stopper ikke nødven¬digvis her. Den lukker samtidig op for en dialog mellem medarbejdere og kunder. Sammenstillingen mellem værk og forretning åbner værket og bibringer betydninger, som bygger bro over afstanden mellem værk og virkelighed. Værket går således i clinch med den virkelighed, hvor vores kropsdyrkelse finder sted.
Det samme værk tager sig nemlig særdeles anderledes ud i Kunstmuseet Køge Skitsesamling. De to forskellige rum fordrer to forskellige oplevelsesmønstre. Særudstillingslokalerne på museet er bevidst indrettet med tanke på at fremstå som en traditionel museumsudstilling. Her er der opbygget et stort scenelignende podium, som er delt op i lige store felter – et til hvert kunstprojekt i udstillingen.
I udstillingens første rum præsenteres beskueren for en introducerende tekst om udstillingen, herefter opfulgt at kunstnernes CV’er. I udstillingens andet rum; et rektangulært hvidt rum, er kunstværkerne blevet tildelt hver sin ’celle’ på podiet. En lamineret A4 med tekst giver den interesserede de nødvendige museumsdata om værket, og en mindre tekst søger at udfolde og åbne kunstværket i en velkendt museumsformidlende tone. Podiet er anvendt, fordi det er en velkendt markør i enhver museumsudstilling, hvor det indikerer, at her starter kunsten.
Foruden at være en praktisk foranstaltning, der sætter værket i læsehøjde, kan podiet samtidig opfattes som en piedestal og set i en sådan betydning, skaber museumsinstitutionen en afstand mellem beskuer og værk.
Siden museumsinstitutionens fødsel i kølvandet på Den Franske Revolution har museet måttet forholde sig til og reflektere over måden, hvorpå den udstillede sine genstande. I den modernistiske tradition er det især teoretike¬ren og kunstneren Brian O’Doherty, der har sat ord på tematikkerne om det museale rum og udstyret i det.
I 1976 skrev han tre mindre artikler til det anerkendte amerikanske kunsttidskrift "Artforum”. Disse blev ti år senere, i 1986, sammenfattet i bogen Inside the White Cube.The Ideology of the Gallery Space. Teksten har siden pådraget sig en næsten legendarisk opmærksomhed, fordi den var den første som med analytisk skarpsyn formulerede et frontalangreb på den fremherskende udstillingspraksis, der kendetegnede modernismen. Brian O’Doherty sammenligner museet, eller udstillingsrummet, med en kirke: ”A gallery is constructed along laws as rigorous as those for building a medieval church.The outside world must not come in, so windows are usually sealed off. Walls are painted white. The ceiling becomes the source of light. The wooden floor is polished so that you click along clinically, or carpeted so that you pad around soundlessly, resting the feet while the eyes have at the wall”.1
Modernismens hvide vægge, the white cube, er traditionelt skabt med ønsket om at skabe neutralitet, ro og eftertanke, ligesom i en kirke. Men ifølge Brian O’Doherty har de hvide vægge og den modernistiske kube intet med neutralitet at gøre. Den modernistiske kube er derimod ophøjet, eksklusiv og afvisende.2 Intet mindre. Den er ikke neutral, men derimod konstrueret i en specifik tidsmæssig ramme der både socialt, politisk og økono¬misk er uløseligt forbundet med bourgeoisiet, eller den borgerlige offentlighed. Den borgerlige offentlighed er tidsmæssigt knyttet til slutningen af det 19. århundrede og udgør de sociale og kulturelle sammenhænge, i hvilke liberale borgere diskuterede og kritiserede de forhold, krav og situationer, som de blev eksponeret for i deres samfundshverdag. I forlængelse heraf opstod den moderne museumsinstitution, som det sted hvor kunsten blev vist og diskuteret. Vel at mærke i en lidet selvkritisk diskurs, som uden at blinke påberåbte sig 'neutralitet’, 'objektivitet' og 'universalitet' i vurderingen og diskussionen af kunst. I et temanummer af kunsttidsskriftet "Øjeblikket” (2004) med titlen "Inklusion/Eksklusion” uddyber kunstner og kunstkritiker Katya Sander pro¬blematikken. Museet, som vi kender det i dag, er stadig hængt op på en selvrepræsentation, der knytter sig til universalitet og neutralitetsforståelse. Dette skal ses i lyset af, at museet i at vedblive med at udøve denne 'objektivitet' samtidig styrker dets selvforståelse og identitetshistorie. Katya Sander pointerer: "Den dag i dag er det stadig denne offentlighedsmodel, der legitimerer den konstruktion og selvforståelse, som museet har, og det er stadig denne idé om en generel 'neutral’ offentlighed, som det anses for museernes opgave at præsentere samtidens billeder for”.3
Når Lilibeth Cuenca Rasmussens værk udstilles på museet er der dermed en 'naturlig’ afstand til værket. En afstand, vi som museumsgængere end ikke lægger mærke til. De strukturer, der blev udviklet i 1800-tallet, og som har indlejret sig ubevidst i den almindelige museumsgænger, har rod i den borgerlige offentlighed og den¬nes ’museumsnormer’. Den borgerlige offentlighed har dermed afsat kulturelle adfærds- og oplevelsesmønstre hos den enkelte, som sætter et skel mellem beskueren og værket. I særudstillingslokalet på Kunstmuseet Køge Skitsesamling er der skabt ro og rum om værket, og her kan man betragte Lillibeth Cuenca Rasmussens video i sin fulde længde uden butikkens 'forstyrrelser’ i form af reklamer, handel og aktivitet.
Værket har således to helt forskellige omgivelsesbetingelser. Forretningen tilsætter oplevelsen af værket et stykke af den virkelighed som filmen faktisk kommenterer, og udfordrer samtidig sin beskuer til at skabe sam¬menhænge mellem værk, produkter og aktivitet. Filmen vil her næppe opleves i sin fulde længde, men blive afbrudt af handel og vandel og måske endda give anledning til anderledes dialoger, da den er et overraskende indslag på et uventet sted. Museet i traditionel forstand har gjort en pointe ud af at lægge afstand til virkelig¬heden. Det tilbyder beskueren et rum, hvor man kan sætte sig roligt ned; lade tankerne finde fodfæste, skabe overblik i det kunstneriske udtryk for herefter at skabe plads til refleksion og reaktion. Sat på spidsen, kan man sige, at der er tempo og aktivitet til forskel i de to udstillingssammenhænge.
Ser man ydermere på karakteren af værkerne i udstillingen, er det hen ved alle værker som indeholder et socialt element. Det vil sige, at værket henleder opmærksomheden på problemstillinger og situationer, der både omhandler og i praksis skaber dialog og sammenhænge mellem mennesker.
De kunstnere, som er valgt til at deltage i udstillingen, har alle arbejdet i eller med det offentlige rum. I en kunsthistorisk diskurs har det offentlige rum undergået en rivende udvikling. Fra traditionelt at være et rum for pejlemærker som skulpturer og springvand til pladser og torve er der et stigende ønske om, at kunsten i det offentlige rum, skal omhandle og dirigere mellem de mennesker, der befinder sig i disse offentlige rum. At arbejde kunstnerisk med det offentlige rum har de seneste år ofte inkluderet et ønske om udveksling mellem mennesker. Vi har derfor bevidst udvalgt kunstnere til udstillingen, som kunne sætte det offentlige rum – og her¬under hører forretningsrummet – til debat med ønsket om at skabe forundring, dialog og nærvær. Kunstnerne inkluderer således elementer af aktivitet og handling, enten ved aktivt at bede beskueren agere eller handle i situationen, eller ved at skabe værker eller situationer, som utvivlsomt vil få de handlende til at spørge, tale, for¬undres eller grine.Værkerne afføder således en kontakt mennesker imelllem.Værkernes sociale incitamenter og særligt udstillingen af disse på museet, er på sin vis med til at synliggøre, at Kunstmuseet Køge Skitsesamling som andre danske museer, også har rødder og fundament i den borgerlige offentlighed og dermed de strukturer og adfærdsnormer, som denne affødte. For vores forventninger til omfanget af aktivitet og kontakt på henholdsvis et museum og det offentlige rum er jo markant forskelligt.
Som beskuer og gæst på museet har man ikke nogen forventning om, at man skal tale med nogen anden, end den der venligt og afdæmpet betjener én, når man indløser sin billet i starten af besøget. Der er altså ingen dialog eller decideret aktivitet, som konstituerer og betinger vores museumsbesøg. Vores adfærd på museet kan derfor traditionelt set, og som O’Doherty påpegede, sammenlignes med vores adfærd i en kirke; man er dæmpet, eftertænksom og sanse-parat. På museet er beskueren ofte alene med kunsten. Samtale og udveksling af tanker foregår som oftest med én selv, med mindre man da aktivt tager imod det væld af tilbud museet har for italesættelse og dialog om kunsten. Men selv hvis man tager imod de efterhånden mange og alsidige formid¬lingstilbud som eksisterer på stort set alle danske museer i dag, ændrer det ikke ved, at museet og den måde man opfører sig her, stadig er en slags 'ritual’ med forankring i den borgerlige offentlighed.4 I sin ’natur’ er det at gå på museum stadig at betragte som en fysisk og sproglig passiv oplevelse. Der pågår som regel en heftig aktivitet i det enkelte menneskes bevidsthed, som reaktion på det oplevede, men det er passivt i den forstand, at kommunikationen ikke involverer kontakt til andre mennesker.
Forretningen derimod er betinget af sin aktivitet og dialog. Samtalen ekspedient og kunde imellem er nødvendig for at kunne gennemføre en handel: Ekspedientens opsøgende ”hvad kan jeg gøre for dig?” (jævnfør Hanne Godtfeldts værk) og kundens fremsætning af et ønske om en vare. Eller blot den minimale kontakt til og samtale med et andet menneske, når pengene betales og varen lægges i posen. Som menneske og handlende er det at træde ind i en forretning koblet til en særlig adfærdsform som naturligt, og helt uden vi tænker over det, inklu¬derer kontakt til et andet menneske.
For værker, der netop interesserer sig for kontakt mennesker imellem, altså værker der som disse har et socialt incitament, er det pludselig interessant at udstille i forretningens rum blandt kommunikation og menneskelig aktivitet. Det lægger utvivlsomt noget til et værk, der i forvejen ønsker at byde ind på det felt, hvor mennesker mødes og dialog opstår.
I forlængelse heraf ligger det ligefor, at disse sociale værker fra tid til anden også indeholder kritiske budskaber i forhold til den politiske, sociale og økonomiske offentlighed som vi alle har del i. For netop i offentligheden har en politisk kommentar størst bevågenhed. Med de politiske budskaber in mente forekommer værkerne på museet dog mindre slagkraftige. Måske fordi museet stadig ikke til fulde afspejler virkeligheden, men måske også fordi de her skal hamle op med efterslæbet af ideologien fra den borgerlige offentlighed. Både Lise Harlevs kli¬stermærker hos Mr. Niels Ove og artillerys udsigelser i Køge Onsdag omhandler alle budskaber om naboskab og sameksistens. I forretningen og i avisen går vi til budskaberne som reelle ytringer, vi skal forholde os til. På museet møder vi dem med en anden forventning; at de er budskaber løsrevet fra virkeligheden og dermed ikke ytringer, vi skal reagere konkret på, men blot sanse.
Men hvis museet forskyder de udstillede værkers aktualitet i forhold til samtiden, hvor er det så museet har sin berettigelse? Museets store force er historien. At det via sin samling til hver en tid kan sætte særudstillingen og samtiden i perspektiv. Nogle vil mene at samlingen har mangler, fordi den borgerlige offentlighed i retrospektiv har fordrejet virkeligheden, eksempelvis det åbenlyse fravær af kvinders kunst i de danske samlinger. Men selvom dette er tilfældet, så indeholder samlingen og museet dog stadig så vægtigt et kulturelt indhold, at det var og stadig er et politisk, socialt og ideologisk instrument i samfundet. Det vil sige, at det i højeste grad er menings- og identitetsproducerende for den enkelte.
Den tyngde har forretningen selvsagt ikke, men kan dog udmærket supplere kunsten med flygtige, men vedkom¬mende præg af den egentlige virkelighed, som værket er skabt i og om.
Det har i dette essay været hensigten at spørge til værkets kontekst; til museets rolle generelt, men også til det offentlige rums styrke som supplement til museet.
Kunstmuseet Køge Skitsesamling har fokus på at indsamle, registrere og formidle skitser og andre forarbejder til kunsten i det offentlige rum. Det vil sige, at det er den kunstneriske proces som knytter sig til alt fra udsmyk¬ninger og kunst integreret i offentlig arkitektur til værker af mere samtidig karakter som dokumentationsværker af midlertidige interventioner eller installationer i det offentlige rum. Museet er, foruden at være det eneste af sin slags i Danmark, også det eneste museum som i sit udgangspunkt er direkte koblet til virkeligheden, til den konkrete, fysiske verden udenfor museet. Det ligger derfor ligefor, at denne lidt usædvanlige udstillingspraksis skal udspille sig i Køge.
På grund af museets specielle fokus er det oplagt for Kunstmuseet Køge Skitsesamling at undersøge konteksten, også selvom den vil kaste institutionskritik fra sig. Generelt bliver museets rolle som institution og som konkret kontekst for værket sjældent belyst, måske fordi institutionen i et politisk udsat klima er betænkelig ved at udøve selvkritik og museal refleksion. Kunstmuseet Køge Skitsesamling ønsker selvsagt ikke at skabe usikkerhed om sit eget grundlag, men finder det alligevel tilfredsstillende at spørge mere indgående til institutionens grundlag, eksi¬stens og rolle i en samtidig verden, hvor det offentlige rum får stadig mere betydning for den enkelte. Endvidere giver Kunstmuseet Køge Skitsesamlings specielle fokus netop anledning til både at se tilbage og spejle historien, men samtidig afspejle det, som sker i samtiden via museets forpligtelse til at belyse kunsten i det offentlige rum. Museet har som en af de få institutioner oplagte bevæggrunde for at trække virkeligheden ind på museet og kunsten ud i virkeligheden. Og det er på den baggrund, at Kunstmuseet Køge Skitsesamling tilstræber at være et museum, der i samling og udstilling veksler mellem historie og samtid og samtidig kan være medproducerende for nye måder at tænke og strukturere kunsten i det offentlige rum.

1 Brian O’Doherty, Inside the White Cube.The Idealogy of the Gallery Space, University of California Press, Berkeley, 1976, 1986, p. 15
2 Ibid.p. 76-79
3 Katya Sander, "Museum, kunst, kanon — og vedligeholdelse af et særligt offentligt rum” i Øjeblikket, Inklusion/Eksklusion, Nr. 43, årgang I I, Foreningen Øjeblikket, København, 2004, p. 44
4 Carol Duncan, Civilizing Rituals — inside public art museums, Routledge, New York, 1995, p. 4

 

Leave a Reply

Your email address will not be published.